Etude

publiée dans Jeune Cinema (2002)


Le cinema de Peter Greenaway et la peinture



   Peter Greenaway est un cinéaste qui ne manque pas de surprendre et d’intriguer depuis The Falls (1980). D’une part pour la complexité et la perfection de ses scénarios, chacun est un véritable labyrinthe où plusieurs voies sont possibles, d’autre part car son univers visuel baroque, est marquant. Ce peintre de formation n’a pas oublié ses racines et y fait souvent référence.


   Comme pour l’élaboration d’une toile, Greenaway porte une attention toute particulière à la composition, à l’équilibre entre les différents éléments qu’il fait intervenir. La numération, par exemple, qui permet de construire et rythmer le récit est souvent intégrée directement au film. La structure devient donc visible, s’apparentant à des lignes de perspective. Dans Drowing By Numbers (1988) les chiffres de 1 à 100 sont énumérés, dispersés dans le décor, et chacun est un coup de pinceau venant apporter sa touche (le titre même se rapporte à ce jeu où les enfants doivent remplir, avec des couleurs associées à un nombre, une figure pour obtenir un tableau). Le même procédé est utilisé dans Zoo (1986), où les lettres de l’alphabet sont récitées par une enfant. Cela renvoie au temps de la création et à la finitude temporelle de l’œuvre, en effet tout doit se conclure au dernier chiffre, à la dernière lettre. Cette idée se retrouve au centre de Meurtre Dans Un Jardin Anglais (1982), le contrat du dessinateur, Neville, doit s’achever à la fin de son douzième dessin, chacun d’entre eux marquant une progression dans l’intrigue et dans les rapports entre les personnages. La durée de la préparation de l’exposition sur Boullée, qui est le point de départ pour Le Ventre De L’Architecte (1987), est de neuf mois. Et cette gestation se lit sur le corps même des personnages (le ventre de sa femme qui s’arrondit, l’évolution du cancer de l’architecte). Cette fuite du temps que l’artiste ne peut fixer est une des obsessions de Neville (Meurtre…). Il ne peut pas la rendre dans ses dessins, aussi peint-il à heures fixes pour que la lumière soit identique. Et sa prétention de reproduire fidèlement le monde, traduite par un montage alterné faisant passer du dessin au paysage enfermé dans la mire, sans rupture, devient dérisoire quand nous voyons au cours de la journée ce jardin vivre et se transformer au souffle des heures. Il pousse néanmoins ce raisonnement à l’extrême : les draps qu’il avait commencé à dessiner humides doivent être constamment aspergés, réalisant, sans s’en apercevoir, un chiasme : pour que son dessin qui est artificiel paraisse naturel, il contraint la nature à devenir artificielle. Cette notion de symétrie et d’antisymétrie est une constante dans l’art et la composition de Greenaway.

   Tout d’abord, la gémellité est largement illustrée dans son œuvre. Dans Zoo les deux personnages principaux sont des frères siamois (détachés à la naissance). La ressemblance physique n’est pas flagrante au début du film, mais au fur et à mesure que l’histoire progresse et les rapproche, ils deviennent indiscernables. Pour respecter la symétrie (ce sont ses propres dires) Alba, femme accidentée et rendue unijambiste, va faire amputer son autre jambe par souci esthétique. Cette action n’est pas anodine, elle est en relation avec la citation picturale que le film développe. En effet le chirurgien est également faussaire et admirateur de Vermeer (peintre hollandais du 17ème siècle), il est à remarquer que les personnages féminins de Vermeer sont peints de sorte que leurs jambes ne soient pas visibles. Le chirurgien, dans son obsession, tente donc de recréer en trois dimensions les toiles du maître de Delft. La dissymétrie, quant à elle, est utilisée comme ressort esthétique et dramatique. Dans Le cuisinier, le voleur, sa femme et son amant (1989), le mari et l’amant sont à des tables diamétralement opposées, l’une gigantesque et débordante, l’autre petite et épurée.

   Le décor est minutieusement élaboré. Le cuisinier…  permet de s’en convaincre. En effet les lieux de l’action, comme le titre, sont divisés en quatre, chacun à sa forme propre et sa fonction. Le parking, il est bleu nuit et symbolise la peur et la violence. La cuisine, elle est verte et renvoie au changement d’état de ce qui y entre (aussi bien les aliments que les personnages) ainsi qu’à la création, c’est un lieu où la nature morte est reine. La salle de restaurant, elle est rouge et répond aux fonctions corporelles. Les toilettes, elles sont blanches et sont un sanctuaire du plaisir physique. Le jardin anglais de Meurtre… est un labyrinthe, il est savamment étudié pour évoquer les mutations sociales qui se produisent en cette période de la Restauration. D’autre part, Neville dont la position sociale est moindre que celle de sa commanditaire, Mrs Talmann, se place dans l’espace de manière à la dominer.

   La construction du film peut aussi prendre la forme d’un puzzle. Que ce soit par les nombres dans Drowing… ou par les lettres dans Zoo. C’est également le cas dans Meurtre…, en effet, au grand désespoir de Neville, des éléments vestimentaires du mari vont faire intrusion dans son champ de vision, autant de preuves d’un crime, qui, assimilées, pourrait le révéler.


   L’image, le plus souvent très symétrique, est fréquemment divisée en trois tiers dont les deux parties extérieures se répondent et le tiers central forme un point de déséquilibre (au sens de la dramaturgie). Zoo s’y prête quand les deux frères sont simultanément à l’écran, notamment dans cette scène où, au lit avec Alba, ils lui révèlent qu’ils sont siamois, Oswald est à droite et Olivier à gauche, reproduisant le schéma de leur naissance. Quand elle leur propose de permuter Oswald répond : «je sais exactement où est ma place». Après la mort de leurs femmes, le lien qui les unit est devenu vital, c’est donc un équilibre qui s’est instauré et qu’Alba tente de détruire. Dans Le Ventre… l’architecte est souvent filmé en position centrale devant les constructions romaines (symétriques). L’image la plus frappante est celle qui le présente devant l’imposant Mausolée d’Auguste, c’est  la fragilité face à la pérennité. Drowing… intègre cette décomposition au sein même de son histoire. C’est le parcours de trois femmes qui noient leurs maris, elles sont toutes trois nommées Cissie (à rapprocher du mot anglais sister). Et tout se répond à la manière d’un triptyque, notamment les étapes qu’elles suivent : noyade, autopsie, enterrement. Le film, lui-même, propose cette structure : un prologue, trois actes et un épilogue. Mais cette esthétique trouve tout son sens dans The Baby Of Mâcon (1993), qui comme Prospero’s Books (1991) est de plus un hommage au théâtre et à l’opéra. L’aspect mystique y est mis en valeur plus que dans aucun autre film. D’une part dans la dramaturgie même, l’enfant est présenté comme un nouveau Jésus, et sa sœur, qui passe pour sa mère, prétend à l’immaculée conception. D’autre part car l’image est soumise à une décomposition en trois assez systématique. La scène la plus symbolique est une des dernières qui nous expose une femme tenant l’enfant mort dans la posture de la vierge à l’enfant encadrée à gauche par la mère pendue et à droite par le père pendu. La réflexivité des scènes externes comme la prédominance de l’élément central donne ici tout son sens à cette allusion au triptyque.


   Le montage et le cadrage permettent à Greenaway de développer l’aspect pictural de ses films, il contribue à transformer l’écran en tableau. C’est le cas lorsqu’il évoque les natures mortes, que ce soit dans la cuisine du Cuisinier…, ou dans les scènes de décomposition de Zoo. Drowing… complique encore le cadrage car elles doivent assister la narration. Elles sont une composition de la nature réarrangée par l’homme et Smut, l’enfant de l’histoire qui dans son "grand jeu de la mort" colore les cadavres d’animaux écrasés, brouille les pistes en rendant la peinture rouge et le sang indiscernable. L’idée de fixité et de mouvement, qu’on peut trouver à l’intérieur d’une toile, s’entremêlent dans Zoo : les personnages féminins se figent pour reproduire la dame au chapeau rouge ou le concert de Vermeer, alors que les animaux en décomposition photographiés régulièrement semblent s’animer comme pour rappeler qu’il y a une vie dans la mort elle-même (nous avons affaire à un chiasme). Cette vision est également une citation aux méthodes de travail de certains peintres qui étaient si lents que leurs sujets (natures mortes, que les anglais nomment Still-lifes (vies immobiles)) se décomposaient sous leurs yeux. D’autre part, c’est après le 16ème que les conventions de ce genre ont commencé à exposer et que les cadavres y sont apparus. Le cadrage permet donc de renvoyer à la peinture en intégrant certaines des ses traits. La scène de la mort de Hardi, le mari de Cissie II dans Drowing…, le montrant en premier plan, son corps dans un axe perpendiculaire à l’écran, utilise un raccourci (ou "mantegna"). Cela fait allusion au Christ Mort de Mantegna qui fut le premier à formaliser cette technique de perspective inversant les proportions attendues.

   Le cadrage permet de reproduire le regard attentif d’un individu qui focalise son attention sur un détail d’une toile. Neville dans Meurtre… décrit à Mrs Talmann le tableau Hommage à l’optique de Zick et la caméra empreinte son regard pour nous fixer sur les scènes qu’il commente, nous faisant réfléchir sur le sens de la focale au cinéma. Dans Le Ventre… le montage joue de même sur le mode de la juxtaposition. Un médecin commente à l’architecte les quatre bustes exposés dans le déambulatoire.  Le cadrage de l’architecte et d’une des statue est alors identique et les superpose presque, le renvoyant à sa mort prochaine. Le cadre est d’ailleurs un élément de la dramaturgie de Greenaway. En effet les personnages qui doivent disparaître violemment au moment de leur mort, tombent en général par le bord inférieur du cadre : le voleur quand sa femme tire, l’architecte lors de sa défenestration, Neville quand on le lynche … .


   Le cinéma de Greenaway est celui des résonances, les citations picturales sont ainsi autant de points de repère pour mieux interpeller le spectateur, le faire sortir de sa passivité. «On a dit du paysage anglais qu’il a été dessiné et peint plus que tout autre endroit d’Europe» (P.G.). Dans Meurtre… cette fascination n’est pas sans rappeler celle des romantiques : Caravage, La Tour. Mais, pour mieux nous tromper, ce jardin n’est pas figé, une statue vivante crée elle-même ses poses et épie les mutations de ce paysage auquel elle participe. Dans Drowing… la campagne anglaise est dramatisée et rappelle les travaux des peintres victoriens : Millais (avec feuillage d’automne), Hunt (le mauvais berger) ou Brown (pour nos côtes anglaises). Elle est filmée principalement de nuit et ses volumes prennent des proportions mystérieuses et angoissantes, un peu à la manière des tableaux de Fuseli, Palmer et surtout Van Est pour ses clairs de lune énigmatiques. Mais outre la peinture, l’illustration de la littérature anglaise est aussi prise comme modèle, notamment Rackham (pour les arbres sur ciel étoilé) et Bestall (pour les paysages champêtres). C’est également le cas pour Le Cuisinier… dans la scène de la fuite des amants qui parcourent le décor par un travelling inverse à celui de présentation (là aussi on a affaire à un chiasme). Elle renvoie à l’iconographie du passage de la bible où Adam et Eve sont chassés de l’Eden. Les amants sont nus et pourchassés par l’ange exterminateur (le mari). Pour se protéger, ils se cachent dans un camion rempli de carcasses putréfiées d’animaux, on pense parfois à Rembrandt ou Bosch.

   Les ombres chinoises, très présentes, permettent de faire basculer le film du  dicible (les personnages sont souvent volubiles) vers l’indicible. Elles donnent une sensualité particulière à l’acte sexuel qui se prépare entre la photographe et l’architecte du Ventre… . Tout au contraire dans The Baby… elles rendent toute l’horreur et l’hypocrisie du viol que l’église couvre, les voilages transparents sont comme la chasuble de l’évêque tendue pour camoufler le crime qui se perpétue.

   On retrouve, parsemées dans l’œuvre de Greenaway, certaines toiles exposées ostensiblement. Une reproduction du banquet des officiers du corps des archers de Saint-Georges de Frans Hals hante Le Cuisinier…, décor dans la salle de restaurant, on la retrouve dans le parking à la fin du film, elle est le contrepoint ambigu (la virilité qu’elle exprime est sans nul doute un idéal pour le mari) et la voie de la tradition de cette fable contemporaine (ère thatchériennne) sur le pouvoir, la perversion et la corporéité. Mais ce tableau est bien plus que cela, il est un mode de construction du banquet du voleur, qui lui ressemble jusque dans les tenues vestimentaires. Peut être est-ce cela qui pousse le mari au mépris des femmes qui l’entourent, étant absentes de l’original … jusqu’où peut conduire la ressemblance ? C’est la question que l’on peut se poser dans Zoo ou l’obsession du chirurgien pour Vermeer frise le danger. L’architecte du Ventre… est lui aussi tenté de se confondre avec Boullée qu’il admire tant. Et la sensualité des idéogrammes de The Pillow Book (1996) n’est pas sans perversion.

   Les personnages de Greenaway finissent généralement par succomber à propre leur mystique : dans Meurtre… le peintre est rendu aveugle, dans Zoo les deux frères préparent leur décomposition, dans Le Cuisinier… l’amant est cuit pour servir de supplice culinaire au mari, dans The Baby… la vierge meurt par le viol, dans The Pillow… la peau du personnage est transformée en véritable parchemin.

   Moral ou immoral ? Probablement ni l’un ni l’autre et c’est tant mieux !


Olivier Varlet