Etude

publiée dans Triangul’ère n°3.5, éditions Christophe Gendron (2001)


Le sida au cinéma



 

Le sida tarde à s’inscrire dans la fiction


   L’indifférence de la société au destin de quelques hors-normes et la répugnance de la communauté homosexuelle à reconnaître une maladie au potentiel moralisateur inquiétant, réservent longtemps le sida à la presse médicale. Pourtant l’augmentation du nombre de cas finit par interpeller les médias qui attirent l’attention du grand public sur ce que l’on nomme alors le « cancer gay ». Paralysés par le saisissement, les homosexuels ne sont pas prêts à voir des images d’une maladie qui porte tant d’angoisses sans réponses, et les hétérosexuels, qui ne se sentent en rien concernés, n’imaginent pas un instant se reconnaître dans des personnages de toxicomanes ou d’homosexuels. Aussi le sida tarde-t-il à s’inscrire dans la fiction.

   Ce n’est qu’en 1986 que sort sur les écrans français la première fiction où le sida intervient, AIDS, trop jeune pour mourir ; suivront en 1988 Encore / once more et en 1990 Un Compagnon de longue date. Rétrospectivement, ces trois films traduisent nettement l’éveil progressif de la conscience collective au sida. AIDS... l’aborde avec la distance de l’incrédulité. Rien n’est vraiment alarmiste dans ce film et on joue à se faire peur avec le destin des autres. Les braves gens n’ont rien à craindre : toxicomanie et sida y sont indissociables. De plus, le film ne propose aucune identification au malade ; il la reporte adroitement sur un contrepoint positif, une jeune femme dévouée, image opportune d’une bonne conscience consommée qui permet à chacun de juger sans faiblir, d’exclure sans ciller. A l’inverse, la mise en scène de Encore, tend à capturer le spectateur et ne lui laisser aucune liberté de distanciation. Il voudrait ainsi de faire prendre conscience à un public mésinformé du drame que le sida représente. Mais le regard du réalisateur, Paul Vecchiali, s’attache à rendre l’impossible acceptation par l’être humain de sa condition de mortel (« Le sida c’est la vie (...). Ne vivez pas la peur, vivez la vie » y entend-on). Aussi son film est-il une approche du lien entre la vie et la mort d’ordre intime qui ne confère pas au sida d’implication autre qu’individuelle – et encore, dans un contexte étroitement homosexuel. Ce  n’est qu’avec Un Compagnon de longue date qu’émerge dans la fiction une prise de conscience collective ; mais elle demeure communautaire, l’histoire suivant un groupe d’intellectuels et d’artistes homosexuels décimés par la maladie. On y voit néanmoins naître un militantisme qui refuse le rejet et le désespoir et s’insurge contre la froideur médicale et le cynisme social.

    Il faut donc attendre les années 1990 pour voir le sida passer d’objet à sujet dans les fictions cinématographiques. Seuls deux cinéastes ont pressenti, dès 1986, les implications que le sida va avoir sur l’ordre social. Mais, traduisant des bouleversements en action, aussi profonds qu’indicibles encore, leurs films ne pouvaient être que métaphoriques et le mot de sida n’y est jamais prononcé. En France, Carax, dont toute l’œuvre est placée sous le signe du lien amoureux fatal, imagine avec Mauvais Sang un complot pour la possession de l’antidote d’un virus imaginaire de « ceux qui font l’amour sans amour » ; aurait-il eu, comme le suggère Thomas Doustaly, l’intuition des enjeux financiers qui traversent aujourd’hui les laboratoires pharmaceutiques ? Aux Etats-Unis, Cronenberg, cinéaste de la mutation, réalise avec La Mouche une fable aux accents kafkaïens sur la perte progressive de son propre corps, et transforme un scénario fantastique classique en un hymne bouleversant à la tolérance et à l’amour vis-à-vis de ceux que la maladie isole.

   Mais cette approche symbolique laisse à chacun la liberté de se sentir investi ou non. Et ce n’est qu’avec Merci la vie (1991) et Mensonge (1993) que le média cinéma prend conscience de l’urgence de faire sortir de leur passive attitude de spectateurs la grande majorité des hétérosexuels qui ne se sentent toujours pas concernés. Pour mieux les interpeller, ces deux films choisissent de mettre en scène des femmes atteintes du sida. Pourtant, le message peine encore. Si, comme le louait alors Le Journal du sida, Merci la vie montre comment l’information est arrivée trop tard à des personnages délaissés des campagnes de prévention, le propos sur l’universalité de la maladie se trouve biaisé par la marginalité marquée des personnages. Quant à la femme de Mensonge, elle n’aurait jamais contracté le virus du sida sans la bisexualité coupable de son mari infidèle, contaminé par un de ses amants... .

   Le premier film à ouvrir une porte dans les consciences est certainement Les Nuits fauves (1992). Transformant un vaudeville en drame, il récuse l’illusion que certains entretiennent pour se rassurer : non, l’amour ne rend pas invulnérable. Certes, Cyril Collard y est à contre-courant des discours de prévention puisqu’il n’hésite pas à mettre en scène un séropositif à qui il arrive de faire l’amour sans se protéger. Mais, en refusant de réaliser un film fait d’injonctions, il crée définitivement le lien avec une génération pour qui l’usage du préservatif n’est pas un réflexe. Les aveuglements et les lâchetés de ses personnages sont autant de prises à l’identification. Une identification dont il use pour avertir chacun du danger qui le menace en rendant, à travers son témoignage, au sida son implacable réalité et sa pesanteur quotidienne.

   Pour décrypter les raisons d’une si lente prise de conscience, quelques films reviendront, dans les années 1990, sur les premiers temps du sida. Les soldats de l’espérance (1994) retrace la naissance de l’acronyme A.I.D.S. en 1982 lors d’une réunion du CDC (Center for Disease Control) d’Atlanta. Le film établit une chronologie des premières découvertes sur le sida, mais il s’attache surtout à dépeindre le contexte social dans lequel les chercheurs peinent à se faire entendre. On y voit l’administration Reagan sous-évaluer l’épidémie, la droite religieuse ravie de pouvoir accabler les homosexuels et la presse indifférente ignorer les avertissements lancés par les scientifiques. De son coté, la communauté homosexuelle, qui venait juste de conquérir un peu de visibilité, refuse de croire en une maladie qui ne semble toucher qu’eux et risque de remettre en cause l’affirmation d’une sexualité déculpabilisée. Un compagnon de longue date évoque l’incrédulité d’un groupe d’homosexuels face aux premiers articles publiés dans la presse médicale au début des années 1980 : « cette histoire de contagion, ça doit être la CIA qui essaie de nous [les gays] enlever l’envie de baiser » déclare l’un d’eux.


Ce que montre l’écran


   La fiction est une forme de reconnaissance du réel, la marque de son imprégnation dans les consciences. Dans le cas du sida, il aura fallu attendre près de dix ans pour que la société réalise l’ampleur de son impact et le drame humain qu’il représente. Mais, au début des années 1990, il devient la préoccupation dominante de l’opinion publique. Aussi, fournit-il un motif à de nombreux films et donne-t-il lieu aux représentations les plus diverses.

   De ce fait, les films finissent par rendre compte de l’universalité du sida. Et l’on y voit, pêle-mêle, des gays (Jeffrey, 1995), des bisexuels (Together alone, 1993), des hétérosexuels hommes (J’ai horreur de l’Amour, 1997) ou femmes (Avec ou sans Hommes, 1995) atteints par la maladie. Talons aiguilles (1993) ironise sur cette prise de conscience qui veut faire oublier sa tardive éclosion par un ostensible déploiement de zèle. Pour se faire, Almodóvar imagine dans son film une septuagénaire hypocondriaque qui exige un test de dépistage alors que, atteinte de toutes les maladies imaginaires, elle n’est pas sortie de son lit depuis plus de dix ans. Un lit que personne n’est venu visiter… Même maladroitement, la disparité de ces films témoigne de l’étendue de l’épidémie. Pas une situation n’est oubliée. Ainsi, plusieurs films dénoncent le scandale du sang contaminé. Alors que Facteur VIII (1995) expose le désarroi d’un hémophile adulte qui ne sait plus s’il doit encore croire en la médecine, La Lutte acharnée de Ryan White (1989) insiste sur la responsabilité d’une société du profit qui a contaminé ses propres enfants. Cette fiction met, en effet, à jours les failles du système américain de dont de sang rémunéré qui, empêtré dans son économie, a tardé à prendre les mesures de sécurité nécessaires.

   Pour rendre le drame humain du sida, les films représentent ses divers symptômes et affections. Une respiration qui s’étouffe (Un Printemps de glace, 1985), un sarcome de Kaposi qui s’étend (Philadelphia, 1994), des facultés mentales qui s’altèrent (Un Compagnon de longue date), un corps mourant qui ne peut plus se porter (La Rage de vivre, 2000). Tous montrent les ravages du sida, les souffrances du malade, le déchirement de parents voyant mourir leurs enfants et le désarroi d’une société qui ne croyait plus les épidémies possibles. Réalisés, pour la plupart, avant les espoirs nés de l’AZT et des tritérapies, la majorité des histoires se concluent inexorablement par la mort. Chaque film l’aura tenté à sa manière, mais comment dire toute la douleur, la rage, le désespoir devant le sida. Même Jarman, artiste, militant et malade ne peut que balbutier, pour conclure The Garden (1995), une phrase aussi poignante que dérisoire : « la vieillesse est venue si vite pour ma génération gelée ».

   Au-delà des images de la maladie, les films traduisent les changements que le sida a opéré sur certaines représentations sociales. Il est frappant de constater le nombre d’actes médicaux invasifs évoqués, voire portés à l’écran. Le personnage de Philadelphia blêmit à l’annonce d’une colonoscopie, Guibert se soumet à une pénible ponction lombaire dans La Pudeur ou l’impudeur (1991),… Dans le même temps, de nombreuses fictions rappellent les errances de diagnostics des médecins au début de l’épidémie (Un Compagnon de longue date), ou leur désarroi devant la résistance de symptômes aux soins prodigués (Les Soldats de l’espérance). Ainsi, le sida a nettement accentué un changement dans l’image de la médecine déjà initié par le cancer. Elle ne porte plus la traditionnelle image d’une puissance rassurante et souveraine, mais elle agresse le patient et reste désarmée devant la maladie. La médecine reprend son statut d’outil imparfait dans une société de la science qui l’avait presque déifiée.

   Le sida a également modifié l’image de la mort. Dans la majorité des fictions, ces représentations sont supportables car déchargées des angoisses de notre propre fin. La mort ne touche généralement que des personnages secondaires et ne vient pas interrompre l’action – la vie. C’est particulièrement flagrant dans les films d’action où son intervention est totalement dépourvue d’émotion. Si elle frappe le personnage principal, elle conclut invariablement un parcours dès l’abord voué à l’échec ; un tel décès est recardé par la morale de l’histoire qui coupe court aux sentiments trop forts. Cette distanciation émotionnelle du spectateur trouve ses limites quand il s’agit de films où le protagoniste meurt d’une maladie. Ceux-là créent une identification entre le personnage et le public, pour signifier à celui-ci la nécessité de toujours cultiver le bonheur de vivre, si fugace. Mais l’amour (humain ou divin) vient immanquablement soutenir le personnage et le sauve d’un anéantissement absolu, calmant du même coup la détresse générée chez le spectateur. Qu’en est-il dans le cas du sida ? Pour être transmissible par l’acte d’amour, il contrarie nécessairement cette parade. En donnant à leur film, Jeanne et le garçon formidable (1998), la forme d’une comédie musicale, Martineau et Ducastel montrent comment le sida a fait tomber cette illusion, chère aux comédies romantiques (dont la comédie musicale est un sous-genre), de l’amour salvateur. Et il faut, au spectateur, apprendre à regarder la mort en face, sans faux-fuyants.

   Beaucoup de films se penchent également sur ce que le sida a changé, pour les séropositifs, de leur représentation de la vie. L’annonce de sa contamination, donne au personnage de N’oublie pas que tu vas mourir (1996) le sentiment que le temps ne lui appartient plus. C’est un choc insupportable pour lui qui, jusque là, se sentait si immortel qu’il n’avait pas hésité à se trancher les veines pour se faire réformer. Pris de fébrilité, il voudrait condenser une vie en un mois. Aussi, multiplie-t-il les expériences (sexe, drogue, amour, art). Mais il les rapproche tant, supprimant les intervalles qui dans la vie les séparent et leur permettent de s’inscrire en nous, qu’il en tue les enseignements. Plus que d’apprendre à vivre avec l’idée de la mort, le film montre comment l’annonce de sa possible imminence crée, chez l’homme, le sentiment de ne plus savoir comment vivre sa vie. Encore, rend à l’écran, pour le spectateur, la sensation de cette imminence. « Construit en neuf plan-séquences de neuf minutes, le film bat le rythme régulier d’un cœur que vient tout à coup surprendre une accélération (une dernière séquence montée) qui annonce la mort » (Thomas Doustaly).

   Quelques films se font l’écho d’une approche plus intime encore de la maladie. Avec Blue (1993), Derek Jarman explore l’incidence du sida sur sa compréhension et sa perception du monde. Tout lui semble s’être obscurci. Pour en rendre compte, il filme son univers à travers d’improbables filtres de couleur. Tout se dérobe à son regard, seul persiste à l’écran le souvenir translucide d’une douceur enfuie, aussi tenace qu’insaisissable. Et le film se fait le récit de la dépossession progressive à laquelle le contraint la maladie. Après la perte de sa prise sur le monde, son regard, c’est le contrôle de son propre corps qui lui échappe : son commentaire off témoigne du sentiment d’impuissance du malade face au traitement. Même ses sentiments finissent par le trahir quand le désespoir, devant le décès d’amis, tend à devenir résignation alors que, implacablement, ils se multiplient. Plus que tout, c’est le sentiment de soi qui s’étiole, rongé par la maladie, il n’en reste plus que la trace, opiniâtre et dérisoire. Comme un halo de couleurs primaires qui ne sauraient plus se fondre.


La leçon des images


   Les représentation crées par le cinéma ne sont pas innocentes, elles contribuent à forger chez le spectateur une grille de lecture du monde. Et il semble bien que quelques courants traversent celles du sida. En effet, « donner un sens aux événements dramatiques de la vie est, pour l’être humain, le seul moyen de se défendre contre l’angoisse qui le gagne lorsqu’il est impuissant à agir » (une psychanalyste). Aussi, comment les cinéastes n’auraient-ils pas cherché à se rassurer sur une maladie que la médecine ne sait pas éradiquer, en donnant, à travers leurs films, une interprétation au sida ? Tentation confortée par cette réalité : le cinéma est un art moral. L’intervention d’une construction scénaristique donne, en effet, des fins aux actions des protagonistes, comme à l’occurrence des événements.

   Au début des années 1980, la société est indifférente aux tourments des toxicomanes et largement intolérante à l’égard des homosexuels. Aussi, alors que le virus semble encore ne toucher qu’eux, le sida trouve-t-il une résonance particulière. Il n’est donc pas étonnant de voir des films mettre en scène avec complaisance des personnages caricaturaux de séropositif gays ou dépendants, et cela pour mieux blâmer leur mode de vie. S’il n’y est pas dit ouvertement, comme le firent certains extrémistes, que le sida est une condamnation de leur conduite, c’est souvent tout comme. AIDS, trop jeune pour mourir confronte insidieusement un personnage au souvenir de sa toxicomanie. Pour y parvenir, le film inverse les rôles en faisant de notre homme le jouet d’un frère dépendant – transparent double de lui-même à une autre époque. Il affronte sa violence, résiste à ses supplications, paye ses dettes, confond ses mensonges, bref subit  tout ; tout ce que la société doit endurer d’un toxicomane lui signifie avec reproche le film. La culpabilisation est assurée ; mais ce n’est pas assez. L’expiation tardive du personnage ne se conclut qu’à l’annonce de sa séropositivité. Une séropositivité révélée par des malaises physiques qui évoquent autant l’état de manque que les symptômes du sida… La boucle est bouclée. Mensonge, comme nous l’avons souligné, n’en dit pas beaucoup moins sur l’homosexualité. Et cela en dépit d’une fin qui se veut ouverte au pardon ; mais pour pardonner, il faut avoir jugé et condamné. Ainsi, les toxicomanes et les homosexuels cristallisent opportunément un rejet qui rassure les « honnêtes gens » sur leur invulnérabilité à la maladie.

   Mais le cinéma, art moral, n’est pas intrinsèquement moraliste. Et nombreux sont les cinéastes à s’élever contre un tel détournement. Zéro patient (1995) dénonce ce besoin de désigner un bouc-émissaire. Le film suit un anthropologue qui tente laborieusement de reconstituer l’histoire du présumé « patient zéro » de l’épidémie. Mais, plutôt que d’avouer ses incertitudes grandissantes sur l’origine réelle du sida, l’anthropologue préfère manipuler les données contradictoires recueillies pour feindre de démonter la menace que représente, à ses yeux, les homosexuels. Le film évite le moralisme qu’il accuse par un traitement déjanté sous forme d’une comédie musicale kitsch à souhait. L’apparition lancinante d’un spectre, celui du « patient zéro », semble nous avertir que nous pourrions facilement retomber dans l’obscurantisme si nous ne renonçons pas définitivement à vouloir combler les vides laissés par la science avec les imprécations de gourous fanatiques, de quelques bords soient-ils. Plus pragmatique, Draybreak (1993) évoque les extrémitées où pourrait conduire la stigmatisation des malades du sida. Dans un New-York futuriste, où l’exacerbation des peurs a fait triompher le fascisme, les séropositifs sont tatoués et confinés dans des centres qui ne sont pas sans évoquer les camps de concentration. Comme s’en félicitait Le Journal du sida à propos d’un autre film, Poison (1991), Draybreak pousse chacun à traquer en lui la tentation toujours latente de faire disparaître le malade pour éradiquer la maladie.

   Le réveil d’un militantisme véhément, donne l’impulsion à des films moins consensuels. Leur objectif n’est plus d’interpeller les consciences, mais de provoquer pour forcer les discours extrémistes à se déparer de leurs atours enjôleurs. Et la violence de leur ton est le cri de douleur du cinéaste qui se détache de la culpabilité inscrite en lui par la société, tel le hurlement du blessé fouillant sa plaie pour en arracher la pointe qui l’a meurtri. Avec Edward II (1992), Derek Jarman s’empare d’une pièce de Christopher Marlowe, datant du  XVIe siècle, qu’il modernise au temps du sida et transforme en une ode à l’homosexualité martyre. Son Edward II compte pour troupe les militants d’Act Up et pour adversaire la réaction sociale incarnée par l’armée britannique. « Jarman inscrit son film dans l’histoire, donc dans le politique. La mort d’Edward II, empalé sur un fer rouge, concentre le refoulé réactionnaire concernant l’homosexualité et le sida : la mort vient au sodomite par là où il a péché. Si Jarman ne reprend évidemment pas à son compte l’idée de la punition divine, il veut souligner comment l’ordre britannique, finalement, a trouvé un allié objectif dans la maladie. Act Up est le rempart politique contre cette alliance tacite » (Thomas Doustaly).

   Mais ces problématiques finissent par tomber en désuétude quand, au milieu des années 1990, la société prend définitivement conscience que les hétérosexuels ne sont pas épargnés par le sida. Un certain discours moraliste ne disparaît pas pour autant. Le mode de transmission sexuel du sida lui laisse une prise, et il ne tarde pas à porter ses accusations sur une cible qui le conforte dans ses positions puritaines : le multipartenariat. Philadelphia, dont l’ambition est de susciter la compassion à l’égard des malades en renonçant à dénoncer leur stigmatisation, en est un exemple flagrant. Un employé gay séropositif licencié y lutte pour la reconnaissance de la discrimination dont il a été la victime. S’il obtient finalement gain de cause, il ne ressort pas moins des longues scènes de plaidoiries, où la société statue sur la moralité du personnage, qu’il est coupable de sa contamination. Au détour de son témoignage, il avoue, honteusement, avoir contracté le sida lors d’un rapport furtif avec un inconnu dans un lieu de drague, alors qu’il vivait en couple. Et le film insiste sur la faute du personnage en illustrant cette révélation d’un flash-back misérabiliste, désignant clairement cette sexualité à l’opprobre. La culpabilité consentie du personnage ne laisse aucun doute sur la latitude donnée à une lecture morale : la sexualité en dehors du couple fidèle est un vice qui trouve sa condamnation dans le sida. Mais c’est oublier que le risque de contamination est conditionné à l’usage du préservatif. Jeanne et le garçon formidable insiste sur ce point. Jeanne a de nombreux amants. Elle rencontre Olivier, un garçon sexuellement stable qui lui est fidèle. L’un des deux est séropositif. Ce n’est pas Jeanne : elle s’est toujours protégée. En exposant cette simple réalité, Martineau et Ducastel dénoncent la culpabilisation d’une sexualité du plaisir sans construction affective et sociale et remettent le préservatif au cœur des enjeux de tout discours sur les risques de contamination.

   Après deux décennies sous sa férule, le sida à vu naître une génération qui n’a pas connu de sexualité sans le virus. Pour ceux-là, les caractérisations outrancières de la maladie apparaissent bien loin de leurs préoccupations et ne portent que peu de sens. Aussi assiste-t-on aujourd’hui à une banalisation de l’image du séropositif. Désormais, le sida n’est rien d’autre qu’une (terrible) maladie. Pour témoigner du ton général des films récents, citons une scène de Jeanne et le garçon formidable. Olivier annonce à son amante, Jeanne, qu’il est séropositif. « C’est pas grave, on a mis des préservatifs » lui réplique-t-elle. « Celle là, c’est la première fois qu’on me la fait » constate-t-il. Et c’est tout.

   Maintenant que l’occident a enrayé la culpabilisation autour du sida et fait une place à ses séroposifs, il serait temps que le média cinéma ouvre son œil sur la situation africaine. Il est effarant que ABC africa (2001) soit le seul long métrage sorti dans les salles françaises à traiter de ce drame. Pour le coup, ne pas montrer, ne pas agir est véritablement une insulte à la morale.


Fiction, témoignage et prévention


   Avec la fable, la morale avait trouvé son mode d’expression privilégiée. Toujours, fond et forme se répondent et se poursuivent. Mais leur lien est aussi intime que complexe. Instrument de réalisme et art de l’illusion le cinéma s’est plu, depuis ses origines, à mêler les genres. Le cinéma-spectacle de Méliès n’est pas l’antithèse du cinéma-vérité des Lumière. Quelle part de fiction ne générait pas déjà l’émerveillement d’un opérateur Lumière cadrant les parades d’une fête traditionnelle à Pékin pour qu’elles semblent voler ? Et la féerie que Méliès mettait dans ses actualités reconstituées n’en révélait-elle pas, plus encore, le réalisme ? Aujourd’hui, la télé-réalité expose au grand jour le flottement des frontières entre réalité et fiction. En réaction, un fort courant intellectuel, porté par l’émission Arrêt sur images, tend à normaliser les modes d’expression, de filmage. Mais n’est-ce pas un faux combat ? Ainsi, existe-t-il vraiment un genre cinématographique propre à rendre la réalité sida et à transmettre un message de la prévention ?

   Le témoignage direct affiche des vertus qui semblent en faire la forme filmique la plus fiable pour capter et restituer la réalité du sida. L’absence de scénarisation assure au propos de n’être ni dirigé ni parasité, la neutralité du point de vue promet au spectateur de ne subir aucune influence. Mais c’est oublier que regarder, c’est déjà transformer. Et le procédé le plus neutre peut devenir manipulateur. Paroles d’appelés, second des deux documentaires composant Muriel Leferle (1999), invite des appelés du contingent à s’exprimer sur l’usage du préservatif. La caméra est fixe et frontale, les locuteurs sont dos à un mur lisse, l’image est en noir et blanc. Le dispositif promet de la réalité. Mais ces jeunes hommes qui parlent de sexualité, peu a peu se mettent ostensiblement à se vanter, justement parce qu’ils se savent regardés. Quel part de vérité porte encore leurs propos ? Cette impuissance à arracher son fondement à la réalité à travers le témoignage est plus perceptible encore dans Sida, paroles de l’un à l’autre (1993). Plus que les drames personnels, ces paroles disent comment l’apparition du sida a mis à jour les tares d’une société fondée sur la recherche du profit immédiat, une société de la santé et du sport qui refuse de voir que la maladie et la mort sont toujours là. Si le propos est loin d’être sans intérêt, il est frappant de constater à quel point la réflexion  est immatérielle. A quel point la démarche documentaire n’a pas produit  de réalité puisque le témoignage n’a pas témoigné du réel de la maladie.

   Pour échapper à cette potentielle irréalité du témoignage, Guibert expose son corps marqué par la maladie dans La Pudeur ou l’impudeur. Il crée ainsi un vecteur de réalité. Mais le caractère insoutenable des images d’un corps squelettique que la mort semble déjà habiter, pousse le spectateur à opérer une distanciation. De plus, l’intervention d’un commentaire analytique lui permet de couper court à toute identification. Et la portée du témoignage se trouve altérée par sa force même. Pour permettre au spectateur de projeter ses angoisses concernant la maladie sur son témoignage, Cyril Collard mise, avec Les Nuits fauves, sur l’autobiographie romancée. En faisant de son expérience une fiction il crée pour le spectateur une représentation supportable de la maladie. Elle devient un spectacle sur lequel il peut réaliser une catharsis sans culpabilité puisque, quoi qu’il puisse fantasmer, tout est fictif.

   Mais, au-delà de ces problématiques liées à la captation du réel, le témoignage transmet un propos non cadré qui souvent s’accorde mal aux impératifs de prévention. Pour désigner sans équivoque l’attitude à adopter face à un risque, le message de prévention se doit d’être tranché, intransigeant. Or le témoignage prend en compte des émotions susceptibles de perturber la mise en application d’un précepte. Il biaise donc la création des injonctions nécessaires à la prévention. Dans Les Nuits fauves, Collard est écartelé entre la volonté de briser la culpabilisation infligée aux séropositifs et la nécessité d’investir chacun du geste préventif. L’action du film se déroule en 1986, alors que les séropositifs souffrent d’ostracisme dans une société hétérosexuelle qui ne se sent pas concernée. Dans un tel contexte, mettre un préservatif passe pour un aveu implicite et cet acte porte tout un passif. Quand, dans le film, Jean fait pour la première fois l’amour avec Laura il hésite. Mais la peur du rejet l’emporte et, pris dans la douceur apaisante des bras de Laura, il renonce à mettre un préservatif. Est-il égoïste ou bien est-il acculé par une société qui lui dénie le droit à une sexualité ? Tout est question d’interprétation. Mais Collard ne prône pas l’insouciance pour autant. Quand Laura, avertie de la séropositivité de Jean, voudrait qu’ils fassent de nouveau l’amour sans se protéger, il refuse et tente de lui faire prendre conscience que l’amour ne protège pas du sida. C’est là toute l’ambiguïté de ce témoignage ; d’une part il se refuse à accuser un manquement aux conduites préventives, d’autre part il fait passer un message fort à des spectateurs qui, globalement, se sentent peu concernés par le sida : le préservatif est le seul rempart contre le virus et il appartient au séronégatifs d’en imposer l’usage.

   Ainsi, les émotions portées par un témoignage semblent, le plus souvent, nuire à la clarté du message qu’il voudrait porter. Dans le même temps, l’échec de certaines campagnes de prévention, dont les injonctions ont fini par provoquer un phénomène de rejet, montre l’importance de leur prise en compte pour investir le public. La fiction, dont l’action est de canaliser les émotions, peut être un bon expédient pour lever cette apparente contradiction. La possibilité de mettre en scène une conduite à risque et d’en montrer les impasses permet, de plus, de contourner un certain dogmatisme tout en ne renonçant pas à transmettre un avertissement clair. Pour ne citer qu’un exemple, Kids (1995) insiste sur le risque de contamination à chaque prise de risque. Le film suit un groupe d’adolescents qui découvrent la sexualité. L’un d’eux prétend n’avoir de rapports qu’avec des vierges et convainc sa nouvelle conquête de faire l’amour sans utiliser de préservatifs. Mais sait-il vraiment les risques qu’il a pris dans le passé ? Inquiète, la jeune fille fait un test. Elle est séropositive. Un seul rapport (non protégé) aura suffi.


 

Olivier Varlet




  Le sida au cinéma – filmographie


Cette filmographie inédite recense les longs métrages de fiction pour le cinéma dans lesquels le sida est un thème centrale. Il s’y ajoute quelques téléfilms et documentaires incontournables, qui mettent leur propos en perspective. Ont été volontairement omis les films trop allusifs qui ne portaient pas de véritable regard sur le sida. Pour replacer les œuvres dans leur contexte, les titres sont ordonnés par année de réalisation (et par catégories). Cette filmographie, résultat de mes recherches, se veut exhaustive, aux quelques inévitables oublis près.



AIDS, trop jeune pour mourir, de Hans Noever (AIDS, gefahr für die liebe, RFA/France, 1985 – sf : 29 octobre1986)

Buddies, de Arthur J. Bressan Jr. (Etats-Unis, 1985 – psf)

Parting glances, de Bill Sherwood (Etats-Unis, 1985 – psf)

Un Printemps de glace, de John Erman (An early Frost, Etats-Unis, 1985 – tv)


Mauvais Sang, de Leos Carax (France, 1986 – sf : 26 novembre 1986)*

La Mouche, de David Cronenberg (The Fly, Etats-Unis, 1986 – sf : 21 janvier 1987)*

A Death in the family, de S. Main et P. Wells (Nouvelle-Zélande, 1986 – psf)


Encore / once more, de Paul Vecchiali (France, 1987 – sf : 31 août 1988)

Liaison fatale, de Adrian Lyne (Falal Attraction, Etats-Unis, 1987 – sf : 27 janvier 1988)*

La Flétrissure, de Waris Hussein (Intimate Contact, Grande-Bretagne, 1987 – tv)


Torch Song Trilogy, de Harvey Fierstein (Etats-Unis, 1988 – sf : 2 mai 1990)

L’Épreuve, de Danièle J. Suissa (No Blame, Canada, 1988 – psf)

Kopitem sem, kopitem tam, de Vera Chylilová (Tchécoslovaquie, 1988 – psf)

Song from an angel, de David Weissman (Etats-Unis, 1988 – psf)

Histoires vraies : la délivrance, de Mike Robe (Go to the Light, Etats-Unis, 1988 – tv)


Un Compagnon de longue date, de Norman René (Longtime Companion, Etats-Unis, 1989 – sf : 14 novembre 1990)

In una Notte di chiaro di luna, de Lina Wertmüller (Italie, 1989 – psf)

Des Murs invisibles, de Wolfgang Mühlbauer (Unsichtbare Mauern RFA, 1989 – tv)

La Lutte acharnée de Ryan White, de John Herzfeld (The Ryan White story, Etats-Unis, 1989 – tv)

Common Threads: stories from the quilt, de Robert Epstein et Jeffrey Friedman (Etats-Unis, 1989 – doc)


Poison, de Todd Haynes (Etats-Unis, 1990 – sf : 20 novembre 1991)

The Garden, Derek Jarman (Grande-Bretagne, 1990 – sf : 25 octobre 1995)*

Un Flirt sans conséquence, de William Nicholson (Grande-Bretagne, 1990 – psf)

Via Appia, de Jochen Hick (Allemagne, 1990 – psf)

Laurence, de Jean-Michel Carré (France, 1990 – doc)


Edward II, de Derek Jarman (Royaume-Uni, 1991 – sf : 25 novembre 1992)*

Mensonge, de François Margolin (France, 1991 – sf : 10 février 1993)

Merci la vie, de Bertrand Blier (France, 1991 – sf : 13 mars 1991)

Les Nuits fauves, de Cyril Collard (France, 1991 – sf : 21 octobre 1992)

Together alone, de P.J. Castellaneta (Etats-Unis, 1991 – sf : 17 mars 1993)

RSVP, de Laurie Lynd (Canada, 1991 – psf)

Tongues Untied, de Marlon Riggs (Etats-Unis, 1991 – psf)

Au delà du Désespoir, de John Erman (Our Sons, Etats-Unis, 1991 –  tv)

La pudeur ou l’impudeur, de Hervé Guibert (France, 1991 – tv)


Les amis de Peter, de Keneth Branagh (Peter’s friends, Royaume-Uni, 1992 – sf : 27 janvier 1993)

La Peste, de Luis Puenzo (France, 1992 – sf : 26 août 1992)*

Une grâce stupéfiante, de Amos Gutman (Israël, 1992 – sf : 14 juillet 1999)

The living End, de Gregg Araki (Etats-Unis, 1992 – psf)

La Folie du citoyen Cohn, de Frank Pierson (Citizen Cohn, Etats-Unis, 1992 – tv)


Philadelphia, de Jonathan Demme (Etats-Unis, 1993 – sf : 9 mars 1994)

Sida, paroles de l’un à l’autre, de Paule Muxel et Bertrand de Solliers (France, 1993 – sf : 24 novembre 1993, doc)

Zéro patience, de John Greyson (Etats-Unis, 1993 – sf : 11 janvier 1995)

Blue, Derek Jarman (Grande-Bretagne, 1993 – psf)*

Pora na Czarownice, de Piotr Lazarkiewicz (Pologne, 1993 – psf)

Daybreak, de Stephen Tolkin (Etats-Unis, 1993 – tv)*

Sex is..., de Marc Huestis (Etats-Unis, 1993 – doc)


Les Soldats de l’espérance, de Roger Spottiswoode (And the Band play on, France, 1994 – sf : 23 novembre 1994)

More Time, de Isaac Mabhikwa (Zimbabwe, 1994 – psf)

Not Angels but angels, de Wiktor Grodecki (Tchécoslovaquie, 1994 – psf)

Pour l’Amour de Thomas, de Claude Gagnon (Canada, 1994 – psf)

San ge xiang ai de shao nian, de Sung Kee Chiu (Hong Kong, 1994 – psf)

The last Supper, de Cynthia Roberts (Canada, 1994 – psf)

Aime-toi toujours, de Michaël Perrotta (France, 1994 – tv)

La dernière Chance d’Annie, de John Gray (A Place for Annie, Etats-Unis, 1994 – tv)

Une Place vide, de Alan Metzger (Roommates, Etats-Unis, 1994 – tv)


Alerte, de Wolfgang Petersen (Etats-Unis, 1995 – sf : 12 avril 1995)*

Avec ou sans Hommes, de Herbert Ross (Boys on the side, Etats-Unis, 1995 – sf : 31 mai 1995)

Beauté volée, de Bernardo Bertolucci (Italie, 1995 – sf : 16 mai 1996)

Jeffrey, de Christopher Ashley (Etats-Unis, 1995 – sf : 17 juin 1998)

Kids, de Larry Clark (Etats-Unis, 1995 – sf : 22 novembre 1995)

N’oublie pas que tu vas mourir, de Xavier Beauvois (France, 1995 – sf : 3 janvier 1996)

Safe, de Todd Haynes (Etats-Unis, 1995 – sf : 17 avril 1996)

The Doom generation, de Gregg Araki (Etats-Unis, 1995 – sf : 15 novembre 1995)*

Fotos del alma, de Diego Musiak (Argentine, 1995 – psf)

Nervous Energy, de Jean Stewart (Royaume-Uni, 1995 – psf)

Red Ribbon blues, de Charles Winkler (Etats-Unis, 1995 – psf)

The Cure, de Peter Horton (Etats-Unis, 1995 – psf)

The Love lesson, de Sharon Greytak (Etats-Unis, 1995 – psf)

Facteur VIII, de Alain Tasma (France, 1995 – tv)

Rosa Roth – Lügen, de Knut Boeser (Allemagne,1995 – tv)


L’Amour est à réinventer, collectif (France, 1996 – sf : 12 février 1997)

J’ai horreur de l’Amour, de Laurence Ferreira Barbosa (France, 1996 – sf : 11 juin 1997)

Muriel Leferle, de Raymond Depardon (France, 1996 – sf : 31 mars 1999, doc)

La Rage de vivre, de Nancy Meckler (Alive and kicking, Grande-Bretagne, 1996 – sf : 31 mai 2000)

It’s my Party, de Randal Kleiser (Etats-Unis, 1996 – psf)

No easy Way, de Jeffrey Fine (Etats-Unis, 1996 – psf)

Yakantalisa, de Yair Lev (Israël, 1996 – doc)


Jeanne et le garçon formidable, de Olivier Ducastel et Jacques Martineau (France, 1997 – sf : 22 avril 1998)

Love ! Valour ! Compassion !, de Joe Mantello (Etats-Unis, 1997 – sf : 28 janvier 1998)

Pour une Nuit..., de Mike Figgis (One Night stand, Etats-Unis, 1997 – sf : 17 septembre 1997)

Hure, de Florian Gallenberger (Allemagne, 1997 – psf)

The unknown Cyclist, de Bernard Salzmann (Etats-Unis, 1997 – psf)

Touch Me, de H. Gordon Boos (Etats-Unis, 1997 – psf)

L’Homme que j’aime, de Stéphane Giusti (France, 1997 – tv)

In the Gloaming, de Christopher Reeve (Etats-Unis, 1997 – tv)


Un pur Moment de Rock’n’roll, de Manuel Boursinhac (France, 1998 – sf : 24 novembre 1999)

Velvet Goldmine, de Todd Haynes (Grande-Bretagne, 1998 – sf : 9 décembre 1998)

Amores, de Domingos de Oliveira (Brésil, 1998 – psf)

It's in the Water, de Kelli Herd (Etats-Unis, 1998 – psf)

Sweet Jane, de Joe Gayton (Etats-Unis, 1998 – psf)

The Velocity of Gary, de Dan Ireland (Etats-Unis, 1998 – psf)

Gia, de Michael Cristofer (Etats-Unis, 1998 – tv)


La Carte du cœur, de Willard Carroll (Playing by Heart, Etats-Unis, 1999 – sf : 11 août 1999)

Drôle de Félix, de Olivier Ducastel et Jacques Martineau (France, 1999 – sf : 19 avril 2000)

Tout sur ma Mère, de Pedro Almodóvar (Todo sobre mi Madre, Espagne, 1999 – sf : 19 mai 1999)

Sono Positivo, de Cristiano Bortone (Italie, 1999 – psf)


Avant la nuit, de Julian Schnabel (Before night falls, Etats-Unis, 2000 – sf : 13 juin 2001)

Ce que je sais d’elle... d’un simple regard, de Rodrigo garcia (Things you can tell just by looking at her, Etats-Unis, 2000 – sf : 4 octobre 2000)

Leçons de ténèbres, de Vincent Dieutre (Belgique/France, 2000 – sf : 17 janvier 2001)

Bukak Api, de Osman Ali (Malaisie, 2000 – psf)

Keep breathing, de Jason Bailey (Etats-Unis, 2000 – psf)

No one sleeps, de Jochen Hick (Allemagne, 2000 – psf)*


ABC Africa, de Abbas Kiarostami (Iran/France, 2001 – sf : 24 octobre 2001)

Giorni, de Laura Muscardin (Italie, 2001 – psf)

Undetectable, de Jay Corcoran (Etats-Unis, 2001 – psf)

Zurück auf los!, de Pierre Sanoussi-Bliss (Allemagne, 2001 – psf)





* :       signale les films où le sida est traité sous forme de métaphore.

sf :      sortie française – première date de sortie sur les écrans français.

psf :    pas de sortie française – au cinéma, ces films pouvant être disponible en VHS/DVD.

tv :      signale les téléfilms.

doc :   signale les documentaires.