critique

Jeune Cinéma n° 279, décembre 2002


Spider


      D’un train arrivant à quai – réminiscence d’autres origines – descendent, en rangs serrés, des figures anonymes et pressées, fantômes d’une vie toujours en fuite. Aussitôt apparus, ils s’éclipsent vers leur destinée, heurtant presque la caméra qui en remonte le flot, comme pour la remettre dans le seul axe raisonnable : le leur ; une caméra qui cherche celui pour qui le voyage s’est arrêté. Et en effet, aux yeux des hommes, qui prisonniers de leur chemin ne le regardent pas, est fou celui qui ne suit pas les flux des marées humaines. Pourtant, Spider ne chancelle sur le bord du quai que parce qu’il est empli d’une humanité dévorante.

      Au sortir de nombreuses années d’internement psychiatrique, Spider rejoint un foyer de réinsertion de l’est londonien, à deux pas de la maison de ses parents. Là où, croit-il, un drame s’est joué, lorsqu’il avait douze ans, qui l’a empêché de grandir. Et, alors qu’il la retrouve, il s’aperçoit que la ville de son enfance est une lésion. Les longues rues rectilignes qu’il parcourt semblent les bords d’une plaie qui ne parviennent pas à se joindre. Quand, pourtant, la cicatrisation s'opère (les fenêtres de la maison sur laquelle, chancelant, il s’appuie sont murées), elle parait plus dramatique encore, portant, en elle, les stigmates de la mort et de l’aveuglement. Car chez Cronenberg les plaies ne doivent pas se refermer, mais s’ouvrir à une renaissance – sexuée : dans Rage un pénis y pousse, alors que dans Crash elles deviennent vagins.

      Mais peut-être est-ce, justement, la conscience du caractère sexuel de la naissance qui à ouvert une plaie dans l’âme de Spider, si douloureuse qu’il s’est réfugié dans la folie – une cicatrisation illusoire dont la croûte craquelle bientôt sous le pus des souvenirs qui remontent. En effet, Spider se revoit, enfant, assistant au spectacle de la scène primitive. Dès lors sa vision du monde bascule, tout y est teinté par une sexualité envahissante, monstrueuse. L’univers de sa mère (la ville de son enfance) n’est plus un ventre où Spider peut paisiblement régresser dans ses souvenirs, recroquevillé en position fœtale, mais devient sexe de femme : les rues, maintenant filmées verticalement, s’ouvrent entre des maisons touffues et laissent apparaître un clitoris (l’usine à gaz dont l’architecture mobile, érectile, est agitée de spasmes). Alors que l’univers de son père (le potager où il plante des choux – des choux justement, où, dut-on dire au petit Spider, les garçons naissent), est dominé par un viaduc, où passent, sans relâche, des trains, pénis tendus vers la pénétration d’une gare ; cette gare où Spider est né, pour le spectateur au moins.

      Tout semble donc se mettre en place pour voir en Spider un drame œdipien. Sous le regard de l’adulte, qui poursuit son enquête introspective, l’enfant jette à sa mère des regards de plus en plus concupiscents jusqu’à ce que, dans son esprit, la confusion s’installe, la lui faisant prendre pour une putain. Pourtant, l’explication chancelle, la mécanique s’emballe. Spider adulte, campé derrière les fenêtres de son enfance, n’est pas un simple spectateur, bientôt il dicte ses répliques à l’enfant, comme le souffleur au théâtre. Et tout autour de lui n’est plus que décor. La ville devient un plateau de jeu, irréel et stylisé : derrière le restaurant où il s’attable, s’ouvre kitchener street (la rue de la cuisinière), faites encore deux pas et vous tombez sur la case neuf, le fleuriste, à vendre, si vous tirez la mauvaise carte avancez jusqu’à la case 11, le bar où vous devez arracher votre père à sa bière et le ramener à la maison pour le dîner. Mais la mère de Spider est morte ; qui l’a tuée ? Le père avec la pelle dans le potager, l’enfant avec le robinet à gaz dans la cuisine ? Même l’œdipe est en trompe-l’œil : le garçonnet n’a pas tué son père, mais sa mère.

      On réalise alors que l’on s’est trompé : il n’y a pas de vérité, pas de certitudes. Spider est juste un personnage qui n’a pas su grandir et qui s’est perdu quelque part entre l’enfance et l’âge adulte. En lui, les deux interfèrent ; les désirs de l’homme colorent les souvenirs de l’enfant, durant que l’innocence de l’enfant laisse l’homme démuni face à la complexité du monde. Non pas fou, mais égaré, Spider tente de se raccrocher aux branches qui se présentent : l’analyse que lui propose, que lui impose, le générique de début et ses Rorschachs. Mais cela ne sert à rien, Spider n’est pas fou, la toile d’araignée qui voudrait en être le symbole et la trame psychanalytique qui tend à le capturer, ne sont finalement que de grosses ficelles. Egaré dans un monde trop complexe, Spider c’est nous. Son image nous poursuivra : seul, filmé devant des papiers peints hypnotiques, à petits motifs récurrents, il est cette illusion d’optique qui naît quand on louche pour y faire apparaître, en relief, une forme cachée. Clignons des yeux et Spider disparaîtra, il ne restera que le papier peint de nouveau indéchiffrable, un miroir opaque.


Olivier Varlet



Spider. réal : David Cronenberg ; sc : Patrick McGrath d’après son livre Spider ; mu : Howard Shore ; ph : Peter Suschitzky ; mont : Ronald Sanders ; int : Ralph Fiennes, Miranda Richardson, Gabriel Byrne, Lynn Redgrave, John Neville, Bradley Hall. (2002, 98mn).