Etude

Publiée dans Triangul'ère


Wenders - cinema en quête de soi



   Parce que moi c’est un peu l’autre, Wim Wenders a fait de son cinéma celui des coïncidences humaines. Si ses personnages sont perpétuellement en recherche d’identité, leur quête n’est pas immobile, en repli sur soi, elle est projetée vers autrui. Et ses road-movies, faussement paisibles et jamais vraiment lents, vont au rythme des rencontres. L’image qui tout d’abord sépare, réunit bientôt et parfois même confond les individus qui se percutent.


Errance


    « On est hébété une fois qu’on a perdu le sentiment de soi-même » s’avouait Philip Winter, l’écrivain-photographe d’Alice dans les villes (1974). Ce constat, commun à bien des personnages wendersiens, les conduit à prendre la route, sans but semble-t-il, si ce n’est de se retrouver. Une errance spatiale et intérieure que seul une rencontre, aussi imprévue que vitale, pourra enrayer.

   Dans le désert un homme marche rapidement, droit devant lui (Paris, Texas, 1984). A bout de forces, il s’écroule près d’un petit hôpital de campagne. Un médecin, qui le questionne, ne parvient pas à lui faire prononcer la moindre parole ; tout juste trouve-t-il dans son portefeuille une adresse. Celle de son frère, Walt qui, prévenu, vient le chercher. Travis, toujours muet, signifie son refus de rentrer en avion. Il ne leur reste plus qu’à  parcourir le pays en voiture. Commence alors une interminable traversée des paysages américains, filmés en longs travellings par la fenêtre de l’auto qui roule. Mais, entre Travis et ce monde qui ne cesse de défiler, comme s’il refusait de se laisser capturer, il y a une vitre, aussi transparente que tangible. De même, son mutisme est une barrière mise entre lui et les autres. Mais surtout, cet enfermement le coupe de lui-même ; incapable de communiquer et de partager, sans résonance intérieure, Travis, est un être incomplet : « amputé de la partie affective de lui-même, par la perte de son élan vers autrui » (Jean-François Boulin).

   L’élan vers autrui est bien l’enjeu de l’errance chez Wenders. Et si, parfois, elle paraît avoir un but affirmé, ce n’est qu’un trompe-l’œil. Dans L’Etat des choses (1982), faute de pellicule un réalisateur doit interrompre son tournage et partir sur les routes à la recherche de son producteur. Mais cette quête est, avant tout, pour lui, l’occasion de s’interroger sur son art et ses implications. C’est à l’issue de cette remise en cause qu’il le rejoindra. Une longe conversation s’engage alors entre eux, dans laquelle le cinéaste pourra exprimer ses convictions retrouvées d’un cinéma humaniste dont le personnage doit être le centre – « Pourquoi faire des films à histoire ? L’espace entre les personnages peut supporter la charge » affirme-t-il.

   Si l’errance s’avère être la seule issue des personnages de Wenders, c’est qu’ils sont éprouvés par la solitude ; coupés du monde et des êtres qui les entourent. Les anges des Ailes du désir (1987), sont omniscients, ils peuvent être partout, lire les pensées les plus secrètes de tous ces hommes et ces femmes sur lesquels ils se penchent pour saisir le mystère de l’existence. Mais ils n’y participent pas. Témoin, la chute suicidaire d’un homme que l’ange ne peut retenir. Moins allégoriquement, Philip Winter (Alice dans les villes) photographie compulsivement les paysages qu’il voit, mais doit reconnaître, ses polaroïds en main, qu’ils « ne rendent jamais ce qu’on a vu ». Peut-être parce que sur ces images, le monde est vide, sans répondant. Sans personne qui puisse l’y investir.

   L’errance wendersienne traduit cette perte des liens humains. Et l’on perçoit, dans la filmographie des années 90 du réalisateur allemand, la peur que l’incommunicabilité et la distance entre les êtres ne soient renforcés par des choix de société sur lesquels il s’interroge. S’il ne renie par l’intérêt des progrès, il craint l’abus fait de l’idée que le tout technologie puisse être une solution sociale. Comme si l’humanité était en proie, elle aussi, à une errance en sa conscience. The End of violence (1997) est l’histoire d’un système de surveillance visant à éradiquer la délinquance. Mais le procédé est lui-même violent, au risque de perdre la notion de justice, et cloîtrer les hommes dans des prisons de verre. Idée illustrée par la présence à l’image de vitres, plus nombreuses et plus visibles que jamais dans ses films.

   Ainsi, les personnages semblent constamment se heurter à des barrières qui les isolent et les enferment. Pour le traduire, Wenders filme souvent des frontières, réelles ou immatérielles. Au Fil du temps (1976) suit la déambulation d’un projectionniste, Bruno Winter, et d’un homme désemparé qu’il a recueilli dans son camion/mobil-home. Bruno fait la tournée des petites villes de l’est de la RFA et suit les routes limitrophes d’avec la RDA. Mais cette frontière n’est-elle pas justement celle qui, le plus emblématiquement, sépare les êtres les uns des autres ? Dans les Ailes du désir, c’est plus flagrant encore. Une trapéziste française, installée en Allemagne, remarque : « Berlin : [...] je ne risque pas de me perdre, on arrive toujours au mur ». Il y a, de plus dans ce film, une frontière symbolique, celle entre la vie et la mort qui sépare les anges des hommes. L’autarcie des personnages ne semble pouvoir être vaincue que par le franchissement. Franchissement vers lequel est lancée leur errance. Ainsi, l’amour permettra à l’ange de recouvrer la vie, et de se rapprocher de l’autre au singulier, perdant son omniscience qui ne lui faisait connaître des autres que le pluriel indéfini – jusque là il parcourait des bibliothèques remplies d’un murmure indistinct de voix intérieures mêlées. Dans le sens du franchissement toujours, Frédéric Mitterrand relève que : « Les Ailes du désir annonçait, deux ans avant, la chute du mur de Berlin à laquelle personne ne croyait d’ailleurs ; hormis Wim Wenders qui la pressentait et la rendit palpable comme à chaque fois que les artistes devinent une vérité que les experts n’ont pas perçue ».

   Mais avant d’en arriver là ; il faut déjà, au personnage, retrouver le sentiment des autres.


 

Contrainte


   A l’image de Travis (Paris, Texas), les personnages de Wenders sont sans passé, sans mémoire – nous ne saurons rien des quatre années solitaires de Travis. Ils sont comme les pages blanches d’un cahier sur lesquelles l’autre va pouvoir apposer son écriture, transformant leur errance en voyage initiatique, par la contrainte de leur présence insistante.

   Si Wilhelm, l’apprenti écrivain de Faux Mouvement (1975), a un passé, il s’empresse de s’en affranchir. De son poing, il brise la vitre de sa fenêtre qui le sépare du monde extérieur, et quitte sa famille et son foyer. « Je veux devenir écrivain ; mais comment, sans m’intéresser aux gens ? » s’interroge-t-il ; aussi, part-il sur les routes avec l’espoir de faire des rencontres qui pourront l’investir. Mais dès l’abord ses contacts avec les autres sont marqués par la distance : la fascination d’une femme aperçue dans un train qui s’éloigne, le dégoût d’un homme qui lui avoue un passé trouble. Peu à peu, autour de lui, un petit groupe se forme et erre au hasard ; mais Wilhelm reste extérieur, dénie toute intimité. Et cette expérience, de son propre aveu, ne lui aura rien apporté. C’est l’un des rares films de Wenders où le personnage ne renoue pas avec lui-même. Peut-être parce qu’il a préféré écrire plutôt que partager – à l’inverse du photographe d’Alice dans les villes qui cessera de photographier au fil des rencontres, refusant cette distance artificielle. Wilhelm, lui, préfère déclarer à une femme qui lui offre son amour : « lorsque je serai seul, je me souviendrai de toi. Plus tard, je t’aimerai beaucoup ». Et ses calculs, comme son refus d’élans inconditionnels, le privent de tout ce que les autres auraient pu lui apprendre sur lui-même.

   Si Wilhelm échoue, c’est qu’il prétendait asservir ses rencontres à ses aspirations. Mais les vraies liens humains résultent, au contraire, des circonstances et de la contrainte. Ainsi dans L’Etat des choses, l’interruption du tournage, et l’obligation de rester sur les lieux en attendant le retour du réalisateur, laissent l’équipe désemparée. Mais, comme le remarque Michel Boujut, plus que dans l’exacerbation des angoisses de chacun, l’essentiel réside dans l’addition de ces solitudes dont va naître des embryons d’histoire. De même, la menace de la destruction de leur monde, soude les résidents marginaux de The million dollar Hotel (2000). C’est dans cette union forcée que se révèlent les rapports unissant des individus qui, jusque-là, semblaient surtout tenir à leurs singularités. Telle l’improbable fraternité d’un agent spécial sans principes pour un jeune autiste ; le premier retrouvant dans le second la victime qu’il aurait pu rester, si une contraignante opération de son dos malformé ne l’avait pas arraché à son destin de paria et phénomène de foire.

   La rencontre est donc un choc, inattendu, déstabilisant, qui oblige le personnage à interrompre son errance, intérieure. Ainsi, se sentant de plus en plus « étranger à lui-même », Philip Winter (Alice dans les villes) suspend sa déambulation à travers les villes américaines et se rend dans une agence de voyages pour acquérir son billet de retour. Une fillette, Alice, pousse inlassablement la porte tournante de l’édifice. Philip n’a pas d’autre choix que d’entrer dans un quart du tourniquet et suivre le mouvement de l’enfant. « Rapidement, le spectateur ne sait plus lequel des deux entraîne l’autre. La boucle de la relation à deux prend la forme d’un tourbillon qui va emporter Philip à la suite d’Alice » (Denise Cayla). La mère de l’enfant, qui doit encore régler quelques affaires, la confie à Philip avec mission de la ramener en Europe et d’attendre son retour le lendemain. Philip et Alice sont contraints de demeurer ensemble, alors que rien ne les unit. Mais la mère ne se présente pas au rendez-vous ; et, le temps passant, Philip et Alice décident de parcourir les villes allemandes pour retrouver la grand-mère d’Alice sur l’assurance de celle-ci qu’elle en reconnaîtra la maison en la voyant. L’errance recommence pour Philip, à la nuance près, cette fois-ci, qu’elle est projetée vers quelqu’un, la grand-mère d’Alice. Mais ce qui diffère surtout, c’est l’obligation pour Philip de prendre ses responsabilités face à cette fillette. Il ne peut plus se laisser aller au gré de ses états d’âme : il doit répondre aux besoins impérieux dont Alice le tourmente. Mais, par-là, elle le rend à un monde dont il se sentait de plus en plus extérieur – la première image de Philip le présentait, les cheveux hirsutes, avachi contre un ponton comme on représente un vagabond. Elle le rend aussi aux autres, se faisant l’intermédiaire, sans fausses pudeurs, entre lui et une femme rencontrée sur une plage ; et chez qui ils passeront la nuit, Philip dans son lit.

   C’est donc la contrainte, imposée par la présence et les besoins viscéraux d’autrui, qui permet au personnage de se retrouver en s’assumant ; de reprendre pied dans une réalité dont il se croyait coupé. Mais l’autre se contente-t-il d’un rôle d’initiateur, reste-t-il lui-même extérieur au personnage qu’il touche ?


Confusion


   De cette collision de deux êtres mus, par des dynamiques internes souvent contradictoires, naît bientôt un couple, au sens le plus large du terme. Chacun apporte à l’autre un peu de lui ; et, ils se confondent, un instant, pour que chacun puisse retrouver ses repères, un moment perdus.

   Au cours de leur quête, Alice et Philip s’arrêtent dans un photomaton. Quatre fois le flash se déclenche. 1. Alice sourit, Philip non. Elle l’examine et s’adapte : 2. Alice prend l’air grave, Philip n’a pas bougé. Il l’observe et, comprenant son jeu, change d’expression : 3. Alice est figée, Philip sourit. Tout deux se regardent et sans concertation : 4. sourient simultanément. Leur mimétisme décalé des premiers clichés, s’est transformé en complicité ; plus tard, par reflet, un polaroïd confondra en un seul leurs deux visages. Cette série de photos rend l’évolution des liens qui les unissent. Si au début de l’histoire ils étaient contraints de demeurer ensemble, au grand amusement d’Alice et au regret de Philip, il n’en est plus ainsi. En effet, Philip qui avait confié Alice à la police, se voit rejoint par la fillette échappée du poste ; pas un instant, il ne songera à l’y ramener. Dès lors, leur union est communément voulue. Et, à l’image des photos, Alice réapprend à Philip à sourire aux autres ; lui, remplace, pour quelques jours, un père absent.

   Plus évidente encore, on retrouve cette recherche d’un couple filial dans Paris, Texas. Arrivée chez son frère, Travis retrouve son fils, Hunter, âgé de huit ans. Mais quatre années d’absence ne s’annulent pas par un simple retour. Le lien du sang ne peut suffire à établir des rapports qui ne se sont pas construits. L’un ne sait pas être un père – il demande à l’employée de maison de l’aider à choisir un chapeau « de père » – et l’autre a déjà le sentiment d’en avoir un. Leurs premières relations se font sur l’observation mutuelle à distance ; chacun tachant de correspondre au mieux à l’idée que l’autre se fait de lui, quitte à renoncer momentanément à ses revendications. Cette attitude leur donne un point commun. Un soir, Travis se rend à l’école de Hunter pour le chercher, mais celui-ci feint de l’ignorer. Tout deux marchent, au même niveau, sur les trottoirs opposés. Bientôt Travis copie la démarche de son fils. Le remarquant, Hunter change de pas, marche à reculons. Travis suit ; mais, il se heurte à une poubelle, et son fils mime le mouvement de ses jambes embarrassées. Un contact est établi, ils peuvent se rejoindre et marcher ensemble, pour devenir, le temps du retour, un père et un fils et non deux étrangers qui s’observent. Désormais il leur sera possible de partir ensemble à la recherche de la vraie mère de Hunter ; chacun pour répondre aux questions qui le tourmentent. Travis, pour se libérer d’un passé qui l’a hanté jusqu’à le conduire à la fuite ; Hunter pour retrouver ses origines.

   Le retour aux origines est un thème central du cinéma de Wenders. Paris, Texas, est un bout de terrain désert sur une photo que possède Travis. Il veut s’y rendre, car c’est là que ses parents l’on conçu. Plus généralement, les personnages de Wenders, en repli provisoire, cherchent souvent un impossible retour à l’enfance. Sans doute parce que l’enfance est ce lieu où la confusion avec les autres est possible. Comme le note Frédéric Mitterrand : « dans toute l’œuvre de cet homme admirable, il est constamment question de l’innocence perdue, des erreurs que l’on commet, du bien que l’on pourrait faire et que l’on ne fait pas ».

   Mais le cinéma de Wenders n’est pas, pour autant, celui de l’échec. Au contraire, il est celui du dépassement. L’amour rend la vie aux anges des Ailes du désir, transforme leur compassion lointaine en empathie – à l’image de la perception sensible qu’éprouve un ex-ange de la présence d’un de ses anciens congénères, à qui il parle du bonheur de boire un café chaud, d’exister. Et les plongées, utilisées pour rendre le point de vue des anges sur les hommes, laissent place à une caméra à l’épaule, à hauteur du regard et du sentiment.


   Témoin radical de la conscience wendersienne de l’autre, le film qu’il a réalisé avec – et pour – Nicholas Ray, Nick’s movie (1980). Se sachant atteint d’un cancer incurable, Ray demande à Wenders de filmer ses derniers jours. Cette partition pour cinéma à 4 mains, confond un moment deux artistes, pour permettre à Ray d’affronter sa mort, et à Wenders de renouer avec l’âme de son cinéma durant une interruption du tournage conflictuel d’Hammet (1978-1982) à Hollywood. Nick’s movie est un film-dialogue ou chacun apporte à l’autre un peu de lui-même et dont on retiendra, à jamais, l’ultime apparition de Nicholas Ray sur un écran :

« Ray :      — Bon Dieu, je suis malade ... . Je dois partir maintenant ... . Bon j’ai fini, d’accord ? Qu’est-ce que tu vas faire ?

Wenders : — Je vais dire « coupez ».

Ray :         — Dire « coupez » ? Vas-y !

Wenders : — Dis-le toi !

Ray :         — Allez-y, coupez ! COUPEZ !

Wenders : — NE COUPEZ PAS ! ... COUPEZ ! »


Olivier varlet